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Desiderius
When I makes tea I makes tea, as old mother Grogan said. And when I makes water I makes water.
 
 
 
 
           
       

 

 

They fetch'd a web o' the silken claith,
Another o' the twine,
And they wapp'd them round that guide ship's side,
But still the sea came in.

Mio Dio, per chi stiamo suonando? Per le tre persone che sono qui. E per noi.

Carne, non note.
(Carlos Kleiber, provando Der Freischutz)

"Under the prevailing cultural ethos, phoniness is the new integrity." (Louis Bayard, the Washington Post)
 

“Our movies may have looked like home movies, but then our home wasn’t like anybody else’s.” 
(Andy Warhol)

"Is what you should think more important than what you think?"
(da Pat Condell)


“Supposing you got a crate of oranges that you opened, and you found all the top layer of oranges bad, you would not argue, ‘The underneath ones must be good, so as to redress the balance’; You would say, ‘Probably the whole lot is a bad consignment’.” (B.R.)

“En toda tribu no hay nada tan alarmante como las violaciones del código lingüístico”. (M.V. Montalban)"

"Ah! ah! monsieur l’abbé, vous faites le plaisant!" V.

"Tutti i forni vivono di vita propria, voi conoscete il vostro come io conosco il mio." Casalinga veneta

Mientras usted hace eso yo ya le he pegado media docena de naturales”. Manolete


Da tempo mi faccio vedere su altri blog con lo pseudonimo Erasmo. Questo blog, tuttavia, si chiama Desiderius perchè il nome Erasmo era già stato preso, e così pure Erasmus.  Il nick non è nato con particolari pretese, ma semplicemente perchè, per commentare un post di un altro blog, mi venne il destro di citare un brano da L'elogio della Follia. Da allora me lo sono tenuto, principalmente perchè incontro un sacco di anticlericali beceri, e vorrei distinguermi da loro, senza rinunciare a essere un mangiapreti. Mi pare che Erasmo fosse un anticlericale intelligente, tanto è vero che salvò la pelle.
Questo blog sarà però solo incidentalmente dedicato al rapporto fra società e Chiesa. Preferisco parlare di politica, di attualità e di musica. Scrivo qui per sistematizzare le mie idee, e non ho particolare desiderio di avere un pubblico, benchè ciò non mi dispiaccia.
Faccio orgogliosamente parte della redazione di Topgonzo, il blog dedicato ai fessi. In un'ottica di specializzazione, preferisco non occuparmi di fessi qui. Se vengono, saranno trattati con rispetto per la loro condizione.
 


Radio

                                        


 

 
10 luglio 2007

Casals e i filologi

E’ parecchio tempo che vorrei scrivere qualcosa sui "filologi" in musica. Però forse è meglio lasciare la parola a Pablo Casals, in questo bellissimo filmato da una “master class” che ha per oggetto la suite n.1 di Bach.

Verso il minuto 2, Casals dice: Dovete sapere che i puristi si scandalizzano i perché io faccio questo (esegue uno staccato). Perché sembra – sembra – che al tempo di Bach lo staccato non esistesse. I puristi. (risata dei presenti) Ma…non abbiate paura (riprende l’esecuzione, con sorriso beffardo) Bello, no? (mormorii di approvazione) E lasciate che quei… quei…puristi…(borbottio indistinto).

La "filologia" è una boiata pazzesca.

E, già che ci siamo, ecco  un pezzo più lungo della stessa suite, che mi sembra più bello di questo, seguito da questo (esecuzione integrale)
E, in tema di confronti, aggiungiamo anche Anner Bylsma




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21 giugno 2007

Cortot

In partenza per un lungo week-end, che si prospetta particolarmente piacevole, vorrei lasciare anche qui qualcosa di gradevole. La scelta cade su Alfred Cortot, sommo interprete chopiniano, del quale tutti sottolineano sempre, oltre alla libertà esecutiva, la fallosità pianistica. Approccio discutibile, favorito anche dal fatto che le registrazioni rimaste appartengono all’ultima parte della vita. Cortot era “interprete” per antonomasia, e, sebbene il rigore filologico non gli appartenesse, recuperava meglio di ogni altro il "senso" della pagina pianistica. Nel primo esempio, una lezione su una delle Kinderszenen di Schumann, è palpabile come egli riesca a trasferire la sua poetica sulla tastiera, realizzando, a modo suo, le intenzioni del compositore.
Nel secondo, contenente brani di Chopin, vorrei indirizzare l’attenzione sul filmato muto intorno al 3° minuto del video. E’ una ripresa di quando Cortot era nei suoi anni quaranta: notate, per favore, il virtuosismo, ma soprattutto l’eleganza del gioco di mani. Vien da dire: la bellezza delle mani, tout court.

 




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11 giugno 2007

Rosalyn spiega Bach

You Tube comincia a essere davvero una miniera. Recentemente qualcuno ha fatto un upload preziosissimo: una trasmissione televisiva di Rosalyn Tureck, che parla della modernità di J.S.Bach, partendo dal concetto di “organizzazione” quale elemento qualificante della sua musica. Oltre a parlarne, la Tureck, forse la maggiore pianista bachiana, ci dà anche esempi musicali, su vari strumenti a tastiera. Concetti e lingua inglese della Tureck sono di chiarezza esemplare. Sentirla parlare è altrettanto piacevole che ascoltarla alla tastiera.

http://www.youtube.com/watch?v=-42HC8bP4LM
http://www.youtube.com/watch?v=o2oRM5li8vg&mode=related&search=
http://www.youtube.com/watch?v=NeGskVvgbjQ&mode=related&search=
http://www.youtube.com/watch?v=90zwyZDAikA&mode=related&search=

Poi, per evitare rimorsi, metto qui anche un preludio dal Clavicembalo ben temperato(*), suonato dall'altra grande, Wanda Landowska
http://www.youtube.com/watch?v=wh8gXDKXaxw&mode=related&search=

(*) Forse la traduzione esatta è "tastiera ben temperata", come rimarca la Tureck.




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3 giugno 2007

Affabilità


Ho trovato su You Tube qualche video di Wilhelm Kempff. Si tratta di registrazioni di quando era molto vecchio, e forse la tecnica, che non era mai stata da virtuoso, cominciava a abbandonarlo. Ma pochi come lui hanno saputo porgere all’ascoltatore con tanta affabilità e naturalezza di fraseggio i tesori della tradizione pianistica…tedesca? Sì, occorre dire tedesca. Non so perché sia così poco ricordato.
 

I due brani sono dalla sonata “Al chiaro di luna” di Beethoven

http://www.youtube.com/watch?v=O6txOvK-mAk&mode=related&search=

http://www.youtube.com/watch?v=vDNsX4DtzZs&mode=related&search=

Nota: l'immagine si riferisce a un disco di musica da camera di Kempff compositore. O Dio! anche lui!




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28 maggio 2007

Fior da fiore

Ognuno ha i suoi pallini musicali, e le ragioni non sempre si riescono a spiegare. Io ne ho una lunga lista, difficile però da identificare, come dire, topograficamente: dovrei dare il numero della battuta, e chi ce l'ha lo spartito?. Mi limiterò quindi ad alcuni minuscoli passaggi da opere, visto che con quelli l’identificazione del brano è facilitata dal libretto e dall’azione.

La cosa più bella in assoluto per me è il passaggio dalla prima alla seconda parte dell’aria di Florestano all’inizio del 2° atto del Fidelio di Beethoven. Per intenderci, prima delle parole: “ma non è questa una dolce brezza carezzevole?” c’è un crescendo orchestrale di poche battute affidato all'oboe solo, agli archi e ai corni. Io non sono un patito della musica descrittiva, anzi: ma questa qui è una vera corrente di aria fresca, la sentiamo noi come Florestano.

Altro passaggio eccezionale: il vibrato dei violini prima del momento estremo di Violetta, nella Traviata. A chi non viene la pelle d’oca? Ma alle oche, ovviamente

Nel Don Giovanni: all’arrivo del Commendatore, Don Giovanni ordina a Leporello di far portare un’altra  cena. Nonostante certi bassi (tipo Ghiaurov) pronuncino la frase in modo imperioso, la giusta interpretazione è priva di dinamica, perché così la musica rappresenta in modo perfetto un mix di paura e di eroica fermezza. Questo sfugge anche all’ammirevole esegesi di Massimo Mila, ma sono certo che Mozart lo intendesse così. Mozart non è mai banale: per esempio, come lo stesso Mila sottolinea,  nel terzo atto delle Nozze, Figaro dice: “Le trombe sentite,i pifferi udite”: ma trombe e pifferi mica si sentono.

Nell’Oro del Reno: qui è più difficile spiegare perché. Nel primo atto, Loge descrive le proprietà delle mele d’oro che garantiscono giovinezza agli dei:  Die goldnen Äpfel in ihrem Garten,sie machten euch tüchtig und jung,”. Perché mi piace così tanto? Boh.

Puccini, poi. Qui i brani non si contano: ma quello era un  cinico, che aveva trovato la maniera di toccare certe corde, come fanno i vivisezionatori che ficcano un elettrodo nel cervello di una cavia, e la fanno incazzare o godere, a seconda dell’area toccata. Uno per tutti, va’: “Qui ci vuole un riparo, perché la fiamma sventola”: piccola frase, quasi in recitativo, pronunciata da Musetta nel finale della Boheme, che, unitamente allo scarno accompagnamento, comunica il gelo della morte di Mimì.

Poi c’è l’irrefrenabile comicità di una frase di Octavian, travestito da donna,  dell’ultimo atto del Cavaliere della Rosa: “Nein, nein, nein, nein! I trink kein Wein” (lui non vuole bere, perché teme le avances del barone).

E, infine, una cosa che non si ascolta praticamente mai. Nell’ultimo atto del Trovatore, Verdi ha scritto una cabaletta, che mette in bocca a Leonora:  “Di te scordarmi! Tu vedrai che amore in terra Mai del mio non fu più forte…”. Una melodia semplice semplice, di rara e imprevista bellezza. Che cosa fa la tradizione direttoriale? Taglia. Tutti la tagliano, compresi i sedicenti  filologi. L’unica è procurarsi l’edizione dell’Opera di Sydney con la Sutherland, diretta da Bonynge. Non solo per sentire qualcosa di eccelso, ma per prendere atto di quanto la prassi esecutiva sia ancora degradata.




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7 maggio 2007

Sviatoslav Richter

La messincena era da far impallidire d’invidia Glenn Gould e Benedetti Michelangeli. Buio, buio totale non solo in sala, ma anche sul palcoscenico. Un faretto, piazzato a destra del pianoforte e puntato naturalmente sullo spartito. Nell’ombra, a sinistra, un uomo in piedi, con la funzione di girare le pagine (e ci si figura il patema d’animo del poveretto). Lui, Sviatoslav Richter, seduto dove pensavi che si sarebbe seduto: ma per il resto, con posture che non ti aspetti, sia per le spalle che per le braccia e mani. E tanti, tanti rischi presi, come potrebbe succedere a noi se decidessimo di scrivere il doppio più in fretta di quello a cui siamo abituati. Di tutto questo, l’unica cosa che si può facilmente spiegare è la presenza del voltapagine (e dello spartito, ovvio). Richter non poteva suonare a memoria, perché aveva vuoti di memoria. Se dava un’intervista, non mancava di lanciare una filippica contro quelli che suonano a memoria: ma la verità era che l’handicap esisteva, e per un certo periodo lo aveva tenuto lontano dalle esecuzioni solistiche. Non tutto il male venne per nuocere, perché il Richter camerista fu il non plus ultra. Venne in Italia, una delle rare volte, con il Quartetto Borodin, complesso sovietico di eccelsa levatura, a eseguire i Quintetti di Dvorák. Passarono dalla Scala, e così ho avuto la fortuna. L’altra volta fu che già era ottantenne, e fece una tournée in Italia scegliendo con puntiglio sale e teatri di provincia. Così lo ascoltai a Saronno, da solista, con faretto e voltapagine. Faceva errori, ma chi se ne frega. Dice Rattalino che, se sbagliava una volta, poi ripeteva l’errore volontariamente se il passo prevedeva una ripetizione. Mi sembra strano, ma per nulla impossibile. Diverso in tutto dal suo conterraneo Rostropovich, se ne stava tranquillo in Unione Sovietica, e non avrebbe mai portato il pianoforte sotto il distruggendo Muro di Berlino. Figurarsi, suonare con la gente intorno.

La discografia di Richter innervosisce. Uno vorrebbe trovare i cicli (le sonate di Beethoven, quelle di Schubert, eccetera). Invece, per anni, ci si è trovati in mano CD che assomigliavano a programmi di concerto: un po’ di questo, un po’ di quello. Recentemente, qualche casa discografica ha cominciato a mettere insieme collages di interpretazioni omogenee per compositore.

Per parlare del pianismo di Richter ho chiesto aiuto a Elena Ginevra, che ha un blog (http://parolenote.blog.tiscali.it/) dove parla di musica da competente. Prima dico quello che pare a me. Un rapporto diretto, muscolare, con la pagina musicale, ricreato ogni volta, ma frutto di studio e tanta cultura. Un repertorio vastissimo. Una tecnica eccellente, cui però Richter chiedeva sempre qualcosa di più del possibile.

Ed ecco Elena: Io l'ho ascoltato in un concerto senza paragoni. Senza paragoni. Distrusse Chopin, e ritornò sul palco a rifarlo, non perfetto: straordinario. Sic et sempliciter.
Il fatto è che lui con il piano aveva questo rapporto assolutamente geniale. Studiava la musica quasi in sordina, senza pedali. Cercava di capirla. Poi invece di capirla ci entrava. E una volta dentro il gioco di piedi viene con la stessa naturalezza con cui si dosa una pedalata.
Ecco, in questo era straordinario. Poi lui destrutturava il fraseggio e lo ricomponeva, come se i bequadro fossero attaccati per grazia ricevuta. Come se prima, poco prima fosse esploso tutto. In questo era unico.
E non provare a non citare il 2° di Rachmaninoff. Mai nessuno come lui, forse Gavriloff, il suo allievo, si avvicina, ma come lui, mai più nessuno.

(A me Rachmaninoff non piace tantissimo. Ma cedo alle minacce.)

Di Rachmaninoff, ecco l' Etude Tableau Op 33 No 5, interpretato da Richter http://www.youtube.com/watch?v=8S6jyMht2EE
E poi, per dare un'idea di ciò che intenda Elena sul rapporto Richter- Chopin, http://www.youtube.com/watch?v=Bmk7nnsJf_k
E che dire di http://www.youtube.com/watch?v=GQ-NAgDpRVs&mode=related&search=




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27 aprile 2007

Rostropovich

“Solo due volte in vita mia ho registrato una suite di Bach. 40 anni fa ho registrato la seconda, a Mosca, e nel 1960 la quinta, a New York. In ambedue i casi non me lo posso perdonare: ho agito affrettatamente. Ma nella vita, quando fai i bilanci, sei naturalmente autocritico, e scopri cose che non avresti voluto fare. Ma che si deve fare? La vita continua. Adesso devo prendere il coraggio a due mani e registrare tutte le suites di Bach, alle quali sono stato così legato per tutta la vita. Nulla al mondo è per me prezioso come queste suites, che ti consentono sempre di scoprire qualcosa di nuovo. Ogni giorno, ogni ora, ogni minuto che ci rifletti sopra, vai più nel profondo. Pensi di saperne tutto, ma no, il giorno seguente scopri qualcosa di nuovo”.

(nel 1991, a 64 anni).

Le suites di Bach registrate per la EMI sono una meraviglia. Rostropovich aveva un suono vellutato (attribuibile anche alla simbiosi con il suo Stradivari) che rende la sua interpretazione diversa da ogni altra. In genere, le suites di Bach sono oggetto di asprezze interpretative, anche con esiti di eccellenza (cfr Anner Bylsma, registrazione del 1979). Pablo Casals mediava pathos e riflessività, con un risultato che si può definire di potenza e classicismo. Fournier era assolutamente impeccabile, un suono mirabile, una piena intelligenza della partitura. Ma Rostropovich, semplicemente, commuoveva.  Come commuove il timore reverenziale, l’umiltà  che l’aveva spinto a prendersi sessant’anni di studio prima di ardire l’entrata in sala di registrazione.

Ma le suites di Bach per violoncello devono intimidire gli interpreti, se hanno intimidito i compositori. Nessuno, lungo due secoli, ha ardito cimentarsi con soli per questo strumento, dopo quello che ne aveva fatto Bach. Bisogna arrivare, mi risulta, a Benjamin Britten per ritrovare, con una qualche ambizione, dei pezzi per violoncello solo nella letteratura musicale. Si potrebbe commentare che altri violoncellisti e violagambisti non si fanno intimidire, a giudicare dalla vasta discografia delle Suites, con interpretazioni che si aggiungono, ma aggiungono poco. D’altra parte, scomparsi a uno a uno tutti i grandi, ci toccherà accontentarci.


Mstislav Rostropovich è morto oggi a Mosca

La Bourrée dalla Suite No 3 di Bach interpretata da Rostropovich si può ascoltare a
http://www.youtube.com/watch?v=Ud3BvW2MAj4
E il preludio dalla suite n.1:
http://www.youtube.com/watch?v=LU_QR_FTt3E




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22 aprile 2007

Stravinsky

Sono grato al tizio che si fa chiamare Top Ganz perché oggi mi ha fatto riprendere in mano due libri di Igor Stravinsky, Dialogues and a Diary e Retrospectives and Conclusions. A dire il vero non sono nati come libri di Stravinsky, ma come raccolte di scritti del musicista, interviste e lettere, con la mano di Robert Craft che forse ha aggiustato l’inglese. Gli scritti di Stravinsky sono un autentico tesoro non solo per chi sia interessato alla storia della musica del ‘900, ma anche come opera letteraria e di costume. Francamente, a me interessano anche e soprattutto perché un umorista come lui non nasce di frequente, e ancora di meno se ne trovano a praticare la difficile arte dell’autoironia.

Lo spunto, dicevo, me l’ha fornito il sedicente Top Ganz, (a dimostrazione che anche un fesso può incrociare un genio) in un commento qui sotto. Come se gli uomini, a cominciare dal più ipocrita dei farisei, si siano mai realmente e intimamente indignati - nel corso di tutta la loro storia - per cose e fatti lontani più di dieci o cento chilometri da casa loro”. Concetto un po’ ardito, ma in fondo non molto lontano da questo brano di Stravinsky, intento a commentare come la televisione americana dia conto delle catastrofi: “(…) l’effetto su di te, telespettatore lontano dai fatti, e la quantità di partecipazione che ci si aspetta da te, sarà valutata dai media come se fosse direttamente proporzionale alla tua vicinanza al luogo della catastrofe. Per cui, una carestia che in India miete milioni di vittime sarà assimilata, in tempo di copertura TV, a un incidente autostradale con due feriti; e questo, a sua volta, avrà lo stesso peso di un incendio di piccole proporzioni nell’isolato vicino, o la morte del tuo pesce rosso preferito a casa”.

Fin qui lo spunto iniziale. In realtà, però, mi interessava di più citare un passo della stessa intervista, poco più sotto nella stessa pagina, dove, richiesto di delucidazioni sulla sua salute (siamo circa un anno prima della morte) così risponde:

“In realtà ho subito due embolectomie, e in aggiunta è stata fatta una simpatectomia lombare sinistra, ovvero una cortocicuitazione del nervo. Le incisioni sono state grandi, ma la pelle ha cicatrizzato velocemente. E’ della mia pelle in senso lato che mi preoccupavo. Così pure i medici, e per un certo tempo credo fossero convinti che avrei tirato le cuoia. Ero pallido come un dybbuk (*) e così magro che assomigliavo a me stesso come un’immagine  presa da una macchina fotografica termica, essendomene  io  già andato, per così dire, ma lasciando abbastanza calore corporeo da impressionare sulla pellicola un miraggio di forma umana. Il fatto è che ero incapace di mangiare, e per giorni ho seduto a tavola come i nobili romani defunti nella loro tomba,  con carne e coppe di vino di fronte. Non ero clinicamente morto, naturalmente, visto che non era stato registrato nessun trapasso (e visto che queste memorie non sono state contrabbandate  d’outre tombe, su strisce di sudario); tuttavia, sarebbe stato perfettamente appropriato descrivere il mio stato come di post-vita.

Ma il coperchio non era stato ancora inchiodato. E ricominciai a vivere, sentendomi da principio come se tutte le saldature avessero ceduto, e, come dicono gli economisti dell’economia, fossi  tenuto insieme col chewing gum. Riuscii anche, in qualche modo, a muovere dei passi, tenendomi alle spalle della mia infermiera, che camminava all’indietro – un pas de deux- anche se il ginocchio della gamba operata non rispondeva ai colpi del martelletto. Per sollievo ‘mentale’ giocavo a carte,  come dicono che i vecchi generali si dedichino al ricamo, poi lessi Solzhenitsyn, che mi rese più presente,  un po’ a causa di un uso per me nuovo della lingua russa, e molto di più perché realizzai che alla gente nel suo “padiglione” andava e ancora va tanto peggio che a me, e con questo non mi riferisco solo ai blastomi e altri orrori oncologici. La lettura di Solzhenitsyn mi preparò al disbrigo della mia posta, accumulata da lungo tempo, e che, pervenutami grazie a una notizia di agenzia che aveva rivelato dove fossi, includeva un certo numero di richieste di autografo, alcune delle quali, con ogni evidenza, inviate ancor prima che fossi uscito dalla camera operatoria, senza che esprimessero alcun interesse per le ragioni del mio cambio di  indirizzo".  

(Traduzione casereccia)

(*)Spettri  della tradizione yiddish (vedere commento di Barbara qui sotto)




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5 aprile 2007

Celibidache

Ho ascoltato per la prima volta Celibidache che ero un ragazzino, nella seconda metà degli anni ’60, alla Fenice. Lui, un cinquantenne che sprizzava energia, dirigeva la locale orchestra (per avere un’idea di cosa fossero le orchestre italiane del tempo, guardate Prova d’Orchestra di Fellini e dimenticatevi che è una metafora). Bene, Celibidache diresse i Quadri di un’Esposizione di Mussorgsky-Ravel  (un pezzo di bravura orchestrale) che pareva avesse i Filarmonici di Berlino al suo comando. Era agile e istrionico. Nel pezzo dei pulcini si abbassava con la bacchetta quasi a livello del podio, per guidare i fiati. Parecchi anni dopo, ho trovato il cd di quella serata, e ogni tanto lo ascolto per capacitarmi del miracolo. Nel 1993, dirigeva lo stesso brano con i Münchner Philharmoniker, in occasione del centenario degli stessi Filarmonici di Monaco. Sono andato a riascoltarlo: era vecchio, con gravi difficoltà di deambulazione. Padrone assoluto dell’orchestra, che lui stesso aveva plasmato. Padrone assoluto dell’acustica, nel nuovo auditorium, tutto rivestito di legno di abete. (Qualcuno trova a ridire sull’acustica del Gasteig. Io la trovo eccelsa). Il finale (La grande porta di Kiev) mi sta ancora vibrando nei timpani. Non ho mai sentito un suono orchestrale così intenso: non solo forte, intenso. E, in effetti, questa era la caratteristica più notevole di Celibidache: adeguare il suono all’ambiente. E’ per questo che non voleva incidere dischi: sarebbero stati riprodotti senza tenere conto delle qualità della sala di registrazione. Altra sua caratteristica era l’analiticità, che nella pratica significava due cose: prove lunghe e tempi di esecuzione lunghi. Si trattava di un rallentamento così fisiologico che l’ascoltatore in genere non lo percepiva. Invece le orchestre percepivano, eccome, il perfezionismo un po’ altezzoso che conduceva a sessioni di prova interminabili,  punteggiate di atteggiamenti sprezzanti. A volte ci furono autentici ammutinamenti (con fuga precipitosa del Maestro). Più di frequente, l’orchestra esprimeva il suo fermo rigetto dell’eventualità di un nuovo concerto con Celibidache. Per molti anni, rimase senza orchestra stabile. Uno come lui, che da coach valeva forse più d’ogni altro, non aveva una squadra da allenare. Approdò in vecchiaia all’orchestra dei Münchner , e li portò a vertici mai raggiunti, né prima né dopo. Il vecchio direttore eccentrico e ombroso aveva il suo strumento, e lo suonava da par suo. Venne il successo, quello dei Karajan e dei Bernstein recentemente scomparsi. Era lui, con Kleiber, il più grande e acclamato. L’orchestra si produceva in lunghissime tournées ai quattro angoli del globo.  Durò una decina d’anni: qualcuno, in silenzio, registrava i concerti. Lui morì, e il mercato fu invaso di suoi dischi. Pensare che lui disprezzava senza ritegno gli ascoltatori di dischi, e citava Toscanini che, a suo dire, avrebbe detto in vecchiaia: “vorrei distruggere tutti i miei dischi”. Chissà se è vera.




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8 marzo 2007

Josef Krips

Stamattina per radio hanno mandato un tempo della sinfonia Jupiter di Mozart, diretta da Josef Krips. Era molto che non ascoltavo qualcosa di lui (Krips, non Mozart). Sono andato in Wikipedia, e poi su vari link. Si parla della sua fortuna post-bellica, dovuta al fatto che  Krips se n’era andato, nel 1938. Ma la cosa per me più significativa la dice un anonimo commentatore inglese: His recording of the complete Beethoven symphonies with the London Symphony Orchestra for the low-priced Everest Records line was a perennially popular set among music students and casual listeners buying their first Beethoven material.

E’ proprio così: Krips entrò in tante case per via del prezzo. Negli anni sessanta si svilupparono le collane economiche, dove inizialmente trovarono posto i dischi monoaurali, scalzati dall’avvento della stereofonia. Krips però registrò le nove  sinfonie  per l’etichetta economica Everest in stereofonia, ossia costituì (credo) il primo caso di registrazione classica fatta apposta per la fascia low cost. Negli anni sessanta, per la maggior parte delle persone, comprare un LP non era ordinaria amministrazione. Le nove sinfonie a prezzo pieno (diciamo dirette da Karajan) costavano 20-25.000 lire, cioè un terzo/un quarto dello stipendio di un impiegato.  Krips lo si portava via per la metà. In fondo, questo onesto viennese ha fatto un pezzettino della storia della musica, nel senso che ha contribuito alla sua diffusione. Bravo in Beethoven (soprattutto la Quarta, a mio parere), eccelleva nel Mozart operistico. I suoi Don Giovanni e Ratto dal Serraglio sono state edizioni di riferimento, anche se oggi sostanzialmente dimenticate.

Ecco due frammenti dal Don Giovanni:
http://www.amazon.com/gp/music/clipserve/B00004TEUU001001/0/105-5200818-0665242
http://www.amazon.com/gp/music/wma-pop-up/B00004TEUU001002/ref=mu_sam_wma_001_002/105-5200818-0665242




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3 marzo 2007

Ancora su musica e nazismo

Massimo Longo Adorno (così posso dire che l'ho ricevuto da Adorno) mi ha inviato questo interessante articolo, che sembra essere stato scritto a margine di un'esposizione parigina sul tema.
Spiacente, ma è in inglese.


October 25, 2004
Music as Political Tool in the Service of the Reich
By ALAN RIDING

ARIS, Oct. 24 - When Hitler banned modern and abstract art as degenerate, the
style that replaced it in German museums was kitsch neo-Classicism. But in the
case of degenerate music, a more convincingly nationalistic alternative was
readily available. Reaching back into the 18th and 19th centuries, Hitler
mobilized Bach, Handel, Beethoven, Bruckner and Wagner to stir the masses in a
musical language that was purely Germanic.

Today, in cultural terms, the Nazis are usually remembered for what they were
against. In music, this meant Jewish composers like Mendelssohn, Meyerbeer and
Mahler, Jewish librettists like Stefan Zweig and myriad Jewish musicians. It
also meant atonal and avant-garde music by the likes of Arnold Schoenberg, Alban
Berg and Kurt Weill, as well as jazz, swing and anything associated with black
American music.

But Hitler also believed that music was the art form closest to the German soul.
While Britain had literature and France painting, Germany, in the words of
Joseph Goebbels, was "the first musical people on earth." No other country had
as many orchestras or opera houses; no people - not even the Italians - could
boast so many great classical composers. By the mid-1930's, Germany's musical
legacy had become a pillar of the 1,000-year Reich.

The immense power of music as a political tool is at the heart of "The Third
Reich and Music," a fascinating show at the Music Museum in the Cité de
la
Musique
, in northeast Paris, through Jan. 9. Along with paintings, posters,
photographs, stage designs and sculptures, it presents recordings and film clips
of important performances in the Nazi years. Heard on its own, the music is of
all ages. In this context, it suddenly places a visitor in a crowded German
concert hall six decades ago.

The experience of studying a score of Beethoven's Ninth Symphony as annotated by
Wilhelm Furtwängler is transformed by a recording of the same conductor leading
the Berlin Philharmonic through the "Ode to Joy" in Berlin on March 22, 1942.
Similarly, to hear Herbert von Karajan conduct the Concertgebouw Orchestra of
Amsterdam in Beethoven's "Leonore" Overture No. 3 in September 1943 is to recall
that the Netherlands was under German occupation at the time.

The music here constantly disturbs. Recordings of "Das Rheingold" and
"Götterdämmerung" made in 1933 seem to trumpet Wagner's status as Hitler's
favorite composer (although Bruckner, too, was singled out for praise in "Mein
Kampf"). And why, one is tempted to ask, is Hitler's much-loved "Meistersinger
von Nürnberg" being sung with such gusto under Karajan's baton in 1951? (An
original score of this opera is also in the show.)

Hitler evidently appreciated Wagner's anti-Semitism, expressed most blatantly in
his notorious 1850 pamphlet, "Judaism in Music." But perhaps more important,
Wagner's operas gave voice to Hitler's Romantic identity with an ancient,
mystical and eternal Germany. Appropriately, the bronze bust of Wagner on
display here is by Hitler's court sculptor, Arno Breker.

Hitler was also a frequent visitor to the Bayreuth Festival, Wagner's musical
shrine. One photograph has German soldiers marching under a banner reading, "The
city of Richard Wagner welcomes the Führer's guests." Another shows the
Festspielhaus at Bayreuth decorated with swastikas and a portrait of Hitler to
celebrate his 50th birthday. On that occasion, he was given eight of Wagner's
original signed scores, all of which disappeared in 1945.

Hitler's devotion to Wagner as well as the renewed public airing of his
anti-Semitism ensured that the composer's reputation would emerge from the war
bruised. In time, the argument prevailed that the music can be separated from
the man. But when Daniel Barenboim, an Argentine-born Jew, conducted Wagner in
Israel in 2001, he provoked a storm. And when Pascal Huynh, this show's curator,
was interviewed recently on Radio Judaïque-FM in Paris, he was asked not to play
Wagner excerpts.

But the focus of "The Third Reich and Music" is far broader than the regime's
exploitation of Germany's classical greats. Through scores, recordings and
paintings, including Schoenberg's portraits of Mahler and Zemlinsky, it covers
the pre-Nazi burst of musical innovation. But even before coming to power in
January 1933, the Nazis were criticizing avant-garde music. Already in 1927,
they attacked Ernst Krenek's lively jazz opera, "Jonny Spielt Auf."

One document - Schoenberg's letter, witnessed by Marc Chagall, announcing his
reconversion to Judaism in July 1933 - underlines how it was apparent by then
that the world had changed. Schoenberg himself chose exile, as did other
composers like Krenek, Zemlinsky and Paul Hindemith, conductors like Otto
Klemperer and Bruno Walter, even the great tenor Richard Tauber. The "Degenerate
Music" exhibition in Düsseldorf in 1938 was almost a formality.

Among prominent musicians who stayed were the composers Richard Strauss, Hans
Pfitzner, Carl Orff and Werner Egk, as well as the conductors Furtwängler,
Karajan and Hans Knappertsbusch. All worked under the Nazis and were able to
resume their careers after the war, with only Furtwängler singled out for
de-Nazification.

Strauss's relationship with the regime was ambivalent. He was forced to resign
as president of the Reich's Chamber of Music in 1935 after he protested the
hounding of Hindemith and collaborated with Zweig. But he remained one of
Hitler's preferred composers. He also conducted his "Hymn" at the opening of the
Berlin Olympics in 1936, while several of his greatest operas, including
"Arabella" and "Capriccio," were first performed between 1933 and 1945.

A far darker fate awaited Jewish musicians who did not escape Germany, Austria
or occupied countries. Many were sent to concentration camps where, if not
immediately killed, they were encouraged to form chamber orchestras, some of
which were infamously ordered to play outside gas chambers. One photograph in
this exhibition shows a prisoner, Hans Bonarewitz, being escorted to his death
at Mauthausen in the company of other prisoners playing violins.

No less perversely, beginning in 1941 the Nazis gathered many musicians at
Theresienstadt outside Prague, which the regime proclaimed a model camp.
Orchestras, quartets and choirs were formed, small operas were produced, and
works were composed. Then, after the Nazis made a propaganda film of
Theresienstadt's musical life in 1944, the composers Viktor Ullmann, Gideon
Klein, Pavel Haas and Hans Krasa were sent to die in Auschwitz. (Excerpts from
works by Ullmann and Krasa can be heard in the show.)

In November the Cité de la Musique will also present a series of concerts linked
to the theme "The Third Reich and Music," including works by Strauss, Webern,
Berg, Schoenberg, Zemlinsky, Weill and Wagner. But in the ultramodern setting of
the Cité's concert hall, even Wagner is likely to seem distant from his assigned
role in the Nazis' cultural propaganda machine.

A more chilling reminder of the regime's identity with music comes at the end of
the exhibition: a recording of a Berlin radio broadcast on May 2, 1945, in which
one Karl Hanke announced, "The Führer is dead." Hanke's long paean to Hitler
then climaxed in music. The chosen work was Schubert's Eighth Symphony, the
"Unfinished." For the defeated Nazis, it was a metaphor for Hitler's life work.




permalink | inviato da il 3/3/2007 alle 9:32 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (5) | Versione per la stampa

11 febbraio 2007

Victor De Sabata

Ci fu un tempo, mi pare di capire, in cui la Scala era un teatro di repertorio, come lo sono ancora grandi teatri d’opera dell’Europa centrale. Non si spendevano i soldi in registi e scenografie, alla ricerca dell’evento irripetibile, ma si apriva il teatro praticamente ogni sera reiterando un vasto numero di titoli. La medaglia aveva il suo rovescio: cristallizzazione del gusto del pubblico su certe opere, sempre le stesse, delle quali si imparavano e si amavano anche i vezzi interpretativi, compresi quelli deteriori. Di converso, se volevate risentire il Requiem di Verdi diretto da De Sabata, potevate farlo ad libitum, o quasi. Conoscevo una signora abbastanza anziana da ricordarsene: “noi lo sapevamo perfettamente come sarebbe stato l’attacco del Dies Irae – diceva – però tutte le volte era come la prima: ti sorprendeva, e ti squassava dentro”. La signora non c’è più, ma resta su disco (anche in più di una edizione) il documento sonoro del Requiem, il Requiem per eccellenza, quello insuperabile. Persino Michelangelo Zurletti, idiosincratico al direttore triestino, non può non ammetterlo: parla di “intelligenza lucida, pensosa, mai ferma al particolare”. Io direi che si può andare oltre: De Sabata aveva una comprensione globale della pagina, e dominava come nessuno il linguaggio, anche sotto il profilo tecnico: ossia, otteneva dall’orchestra esattamente ciò che voleva.

Come altri grandi direttori del secolo scorso, De Sabata ha lasciato pochi dischi. I più noti e celebrati sono, oltre al Requiem, la Tosca con Callas e Di Stefano e il Macbeth. La “Tosca” è da oltre mezzo secolo l’interpretazione di riferimento, quella che vi fa sembrare opache tutte le altre. Personalmente, ho maturato la conoscenza di quest’opera su un’altra edizione, e normalmente quella che hai ascoltato per prima rimane la pietra di paragone: ma  la Tosca di De Sabata si è sovrapposta, con il suo straordinario incalzare drammatico. Bernstein l’ha definita la più bella incisione d’opera mai realizzata. Io ci metterei vicino le due o tre opere lasciateci da Kleiber, e il Fidelio di Furtwaengler. Ma insomma, siamo nell’Olimpo.

De Sabata è ricordato come grande direttore operistico. Più controverso il giudizio sul direttore sinfonico. Mentre scrivo, sto ascoltando la Terza di Beethoven con la London Philharmonic. I tempi lenti e l’attenzione analitica ai particolari hanno portato alcuni a definirlo “sfilacciato”, carente di visione complessiva, insomma "uno che  non capisce Beethoven". Non mi pare proprio. Mi pare invece che Karajan faccia lo stesso, solo che è assistito da una migliore tecnologia di registrazione. De Sabata era famoso per il suo “orecchio”, ossia la capacità di percepire e dare il loro ruolo a tutti gli strumenti, anche nelle fasi più concitate dell’orchestrazione. Era in particolare un mago della dinamica, cioè delle modifiche apportate all’intensità relativa dei suoni: un suo “crescendo” è semplicemente perfetto (solo Furtwaengler e Kleiber seppero fare meglio, perché ci mettevano quel qualcosa che crocianamente possiamo definire “poesia”).

De Sabata non fu assistito dalla salute, e fu costretto a lasciare il podio molto prima della fine della sua vita. Se questo non fosse avvenuto, non solo ci avrebbe lasciato  più documenti suoi, ma avrebbe incontrato  il  microsolco, e sarebbe stato un incontro molto proficuo. Le registrazioni che abbiamo danno solo un’idea di quella che doveva essere la magia del suo suono.

Non c'è molto di De Sabata che si riesca a ascoltare in internet. Posso proporre solo il "Vissi d'arte" dalla Tosca. Grande interpretazione dela Callas, ma l'orchestra ha un ruolo non centrale:
http://www.youtube.com/watch?v=FDdgd9CN_Xw




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18 gennaio 2007

Mitropoulos

Ci sono alcuni grandi direttori del secolo scorso la cui memoria non si mantiene vivida. La ragione fondamentale è che hanno inciso poco, per scelta o per impossibilità. Secondo me i maggiori rappresentanti di questa categoria sono Mitropoulos, Marinuzzi, Ferrara, De Sabata, Barbirolli, Celibidache, anche se quest’ultimo è divenuto postumamente un grande amico del disco: a regolare i conti (nel senso di conti in banca) sono stati gli eredi, i quali, a cadavere ancora caldo, hanno buttato sul mercato un’impressionante quantità di registrazioni non autorizzate dal defunto.

Mi piacerebbe parlare (ma soprattutto discutere) di tutti questi. Comincio con due parole su Dimitri Mitropoulos. Ignoro se Karajan fosse sincero quando, dopo la morte del collega, disse che per lui era il più grande. Se non il più grande, certo il più imprevedibile, e quindi attraente. Certo che la stessa morte di Mitropoulos è un colpo di teatro: morì sul podio della Scala, durante una prova della Terza di Mahler. Di “questa” Terza esiste una registrazione live, eseguita pochi giorni prima a Colonia con l’Orchestra della  WDR. Personalmente ritengo che nessun direttore fosse più adatto a Mahler di Mitropoulos. Lui non era un direttore “fedele al testo”. Era, al contrario, il paradigma delle licenze direttoriali. L’archetipo del direttore-interprete, che giunge a forzare la partitura per imporre la sua poetica, o semplicemente l’estro del momento. Il contrario di Toscanini. Il contrarissimo di Harnoncourt. Il supercontrario di Gardiner. Con lui si spegne una tradizione di direttori che avevano interpretato il clima culturale della fine secolo come licenza di sovrapporre la personalità del direttore-demiurgo a quella dell’autore-creta. E Mahler? Non ci è rimasto nessun documento sonoro di Mahler-direttore. Sembra che fosse abbastanza rigoroso. Ma certo le sue composizioni, che potremmo assimilare allo jugendstil in architettura, si prestano naturalmente a essere forzate alla ricerca di effetti. Tutto ciò posto, vorrei chiarire che io  non penso che Mitropoulos fosse un superficialone a caccia di sensazioni epidemiche. Penso anzi che sia stato il maggior direttore mahleriano, e che  prediligesse un certo repertorio perché vi si sentiva profondamente affine. Quel pot pourri, quel materiale in decomposizione post-tardoromantico(*).  Tanta era la comprensione e l’immedesimazione, che si sentiva libero di ricostruire le partiture dall’interno. Nel primo movimento della Prima di Mahler, (soprattutto la seconda sezione dello sviluppo, cioè quei tre-quattro minuti che precedono l’orgiastico finale) Mitropoulos entra come nessuno nel clima di morbosa distorsione del motivo melodico. Il tema è caro ai direttori mahleriani: Bernstein, per esempio, lo prende a sciabolate come fosse uno spadaccino, recide tutti i rami con ammirevole nettezza, e ne esce vincitore. Mitropoulos  sciabola anche lui, ma è come se avesse a che fare con  una materia gommosa che ne rallenta il movimento, salvo dare l’effetto-fionda di un’improvvisa accelerazione una volta che la sciabola l’ha attraversata. Se usate per caso un giradischi per vinile, può capitarvi di dare un ‘occhiata allo stroboscopio, caso mai ci fosse qualcosa che non va con la velocità di rotazione. Ma no, è la melma decadente di Mahler-Mitropoulos.

L’altro connotato di immediata percezione in Mitropoulos è il gusto barbarico per lo scontro di grandi masse sonore. Ed ecco scaturirne la più straordinaria e inarrivabile interpretazione dell’Elektra di Richard Strauss (e chissà di quante altre opere dello stesso compositore, interpretazioni ormai inghiottite dall’oblio) .

Poi c’è, naturalmente, il Romeo e Giulietta di Prokofiev, dove, con l’aiuto di una presa di suono da studio, si possono cogliere i vertici di ricchezza timbrica raggiunti da questo direttore.

Si può ascoltare una lunga antologia di Mitropoulos in:

http://www.classicalrecording.org/zmitropoulos/index.html

(*) definizioni di Schoemberg e Adorno a proposito della musica di Mahler




permalink | inviato da il 18/1/2007 alle 18:9 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (1) | Versione per la stampa

10 gennaio 2007


Un film di qualche anno fa descriveva i guai passati da Furtwaengler alla fine della guerra, a causa dei suoi rapporti con il nazismo. Nel film, Furtwaengler più volte lamenta la disparità di trattamento rispetto a Karajan, anche lui compromesso, ma trattato un po’ meglio. I due documenti qui allegati dimostrano, se ce ne fosse bisogno, che Furtwaengler aveva ragione.

http://www.youtube.com/watch?v=iMwVaDDpIAE

http://www.youtube.com/watch?v=R7y08vr4ulI

Esistono numerose registrazioni di Furtwaengler con i Filarmonici di Berlino, effettuate durante la guerra. I nastri erano stati presi dalle truppe sovietiche e pubblicati un po’ randomaticamente da Melodiya. Sono riemersi in occidente negli anni ’80, pubblicati dalla Deutsche Grammophon e poi da altri. Si tratta di interpretazioni dal vivo, registrate in concomitanza con la diffusione radiofonica, e di grandissimo pregio artistico, oltre che rimasterizzate piuttosto bene. Il repertorio è prevalentemente romantico: spicca una straordinaria “Quinta” di Bruckner:

http://www.amazon.com/gp/music/wma-pop-up/B00005JI4Z001003/103-3272720-1139034




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31 dicembre 2006

A proposito di cose commoventi

Non che Karajan fosse simpatico a qualcuno. Temuto, quello sì. Dove li avesse imparati i modi da dittatore tutti lo pensavano, ma nessuno lo diceva. Certo, c’era chi si ribellava, come per esempio i Beliner Philharmoniker. Tanto che il poveretto a un certo punto si era trovato nella situazione di non poter più dirigere né i Berliner né i Wiener, con i quali aveva litigato precedentemente. A Bayreuth non ci andava, non andando d’accordo, credo, con i discendenti di Wagner,  ma in compenso aveva messo su un festival wagneriano a Salisburgo, dove comandava lui. A Salisburgo, naturalmente, selezionava con cura i direttori. Nessuno che potesse dargli ombra ci metteva piede.

Come macchina da soldi era fenomenale, ed è per questo che gli orchestrali di Berlino lo sopportavano. Ha inciso tutto l’incidibile (si diceva così). Come direttore, grande. Ed era cambiato, nel tempo (non so se si può dire che si era evoluto). Nei primi anni del dopoguerra, quando si faceva la distinzione fra direttori classici e romantici (Toscanini versus Furtwaengler, per intenderci) bisognava ascriverlo ai primi: aveva maturato uno stile asciutto, molto attento alla lettura esatta del testo, con enorme cura per la precisione dell’orchestra e la bontà del suono, ma senza decadentismi. Piano piano, in seguito, era venuto innamorandosi del suono, e questo probabilmente gli era successo in  sala registrazione. Man mano che la tecnologia progrediva, lui lavorava sempre più per il documento sonoro che di lui  i posteri avrebbero mantenuto. E che, naturalmente, gli dava subito un ritorno economico. Per questo non poteva lavorare con tante orchestre, né con orchestre mediocri. Le due migliori, a Berlino e Vienna, portate a vertici di virtuosismo inarrivabili da altri. Con tutto ciò, sarebbe sbagliato pensare che nell’ultima parte della vita ci abbia dato letture superficiali e meramente virtuosistiche. Karajan pensava che la cura del suono coincidesse con l’approfondimento interpretativo, e ne fosse il veicolo. Del resto, a teatro o in sala da concerto la resa era anche superiore, a dimostrazione che la perfezione non era acquisita solo con il supporto del tecnico del suono.   

Negli ultimi anni della vita le interpretazioni di Karajan furono anche segnate dal suo personale dolore fisico, che gli spettatori credevano di cogliere in certe sfumature interpretative. Certamente l’infermità aveva inciso sul gesto direttoriale, che da ampio e autorevole (diciamo toscaniniano) si era fatto molto più essenziale, a volte virtuale. Per lunghi periodi, Karajan monitorava l’orchestra con lo sguardo e col movimento delle dita, più che con le braccia e la bacchetta (che non sempre usava). Il brano a cui si riferisce il link appartiene a un concerto wagneriano dato pochi mesi prima della morte. Specie a  partire dai 5 minuti e 30 il fenomeno si vede molto bene, e, a modo suo, commuove: anche perché quello che si ascolta è sublime. (La cantante è Jessye Norman, nei suoi anni migliori).

http://www.youtube.com/watch?v=j6L0VC5dyy0




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29 dicembre 2006

Shostakovich

Oggi sul Corriere c’era un articolo su Shostakovich. Sostanzialmente diceva che nell’anno in corso, che segna il centenario dalla nascita, si è parlato poco di lui, e non si è neppure colta l’occasione per esplorare i suoi rapporti col regime. Shostakovich, in effetti, dopo essere stato considerato, in vita, il prototipo del musicista sovietico, dopo il crollo del Muro è diventato una specie di eroe della dissidenza. Probabilmente è più vera la prima cosa. In realtà, gli artisti, specie se veramente tali, non amano fare politica. Preferiscono stare con chi ha il potere, in modo da essere lasciati in pace a fare la cosa che preferiscono, non disdegnando di essere ben pagati per questo. Così Shostakovich scrisse una sinfonia a tema contro Stalin, ma lo fece dopo che l’interessato era morto. In precedenza, quando era entrato in odore di arte degenerata, si affrettò a ringraziare per le “giuste critiche”. Non fece il servizio militare, ma scrisse bella musica celebrativa della guerra contro i  nazisti.

La maggior parte dei musicofili occidentali (e anche qualche musicologo) nutriva delle prevenzioni contro Shostakovich, assimilandolo ai soliti artisti del realismo socialista. Ma la musica è più sgusciante delle arti figurative e della letteratura. Shostakovich fu un grande nonostante vivesse e, a modo suo, prosperasse in una società non libera. Fra i musicisti nati nel secolo XX, non mi viene in mente nessuno alla sua altezza.

Ho trovato un brano diretto da Mravinsky, il 4° movimento della Sinfonia n.5. Metto qui il link anche se non ho potuto, per motivi tecnici, ascoltarlo. Mravinsky rimane il massimo per la musica russa.
http://www.youtube.com/watch?v=n0iqZbM1Pdc




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29 dicembre 2006

Trascinatore


Qualche tempo fa, su Topgonzo, ho inserito  una graduatoria di direttori d’orchestra, rispondente a gusto personale. In testa figurava, è naturale, Carlos Kleiber.

Carlos Kleiber, morto qualche anno fa, ha alimentato la sua leggenda dirigendo molto poco, e incidendo anche meno. Una specie di Benedetti Michelangeli della bacchetta.

Presa da un memorabile Concerto di Capodanno, ecco l’ouverture dal Pipistrello con i Wiener Philharmoniker.

(Non si trova molto in giro, ma l’opera completa è una delle cose più trascinanti  della discografia classica)

http://www.youtube.com/watch?v=4YBhKx1bkEM




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26 dicembre 2006


Dopo la morte di Welby, Malvino nel suo blog ha inserito un brano sonoro, e precisamente l’inizio del “dies irae” dal Requiem di Mozart. La scelta, piuttosto opinabile, è stata a posteriori giustificata da Malvino con l’argomento che lui era incavolato con il Vaticano. A parte l’anacronismo (i funerali in chiesa sono stati negati successivamente) mi pare che il brano sia totalmente inadatto. Meglio avrebbe fatto il nostro amico a utilizzare altri brani del Requiem (per esempio l' introitus, o il lacrymosa). Ma meglio di tutto, date le circostanze,  ricorrere a musica funebre che non fosse una Messa. Tralasciando per motivi di convenienza la musica funebre massonica dello stesso Mozart, dato un occhio di riguardo alla marcia funebre di Sigfrido, la scelta  naturale dovrebbe cadere sul Requiem Tedesco di Brahms, per la buona ragione che non è una musica liturgica e che è musica rivolta a consolare i vivi, più che a accompagnare i morti nell’aldilà. Il Requiem Tedesco pone in musica brani delle sacre scritture scelti liberamente dal musicista. Mi pare particolarmente indicato il terzo movimento, che riprende il Salmo 38:

     Rivelami, Signore, la mia fine;

       quale sia la misura dei miei giorni

       e saprò quanto è breve la mia vita.

     Vedi, in pochi palmi hai misurato i miei giorni

       e la mia esistenza davanti a te è un nulla.

       Solo un soffio è ogni uomo che vive,

       come ombra è l’uomo che passa;

       solo un soffio che si agita,

       accumula ricchezze e non sa chi le raccolga.

     Ora, che attendo, Signore?

       In te la mia speranza.

 Ho trovato un frammento molto corto del terzo movimento (Lehmann):
http://www.amazon.com/gp/music/wma-pop-up/B000001H02001003/102-1200653-5280942

 




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24 dicembre 2006

In diretta, la morte di Bach

Non proprio, ma quasi. Glenn Gould interpreta l'ultimo contrappunto dell'Arte della Fuga, fino al punto in cui si interrompe, per sempre, la vis creativa.

http://www.youtube.com/watch?v=NE0FMAJ0RKY




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24 dicembre 2006

Ne saprà di più lo scolaro?

Capricho 37: “¿Si sabrá más el discípulo? (Might the pupil know more?) A donkey teacher instructs a donkey pupil.

Lo affiggo qui perchè mi ricorda qualcuno.
I Capricci di Goya sono stati musicati (per così dire) da vari compositori. Mario Castelnuovo Tedesco ha dedicato all'opera qui esposta il seguente brano per chitarra:
http://www.amazon.com/gp/music/wma-pop-up/B00000ILZT001017/102-1200653-5280942




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